Caroline Peters im Videointerview
Es ist die erste Opernproduktion, an der Caroline Peters, die „Schauspielerin des Jahres 2016“, beteiligt ist. Zusammen mit Niels Bormann spricht sie die in Philippe Manourys Musik eingebetteten Parts A und B aus Elfriede Jelineks Text, Monologe oder Dialoge, auf jeden Fall aber „Gedankenströme“, wie sie sagt – und steht erstmals vor der Aufgabe, sich mit einer Partitur, mit festgeschriebenen zeitlichen Abläufen und der der Musik verschriebenen Arbeitsweise der Oper zu arrangieren. Ein Videointerview.
Bei der Aufzeichnung wurde der Autofokus der benutzten Kamera nicht ausgeschaltet. Das führt dazu, dass während des Films immer wieder statt der Protagonistin der Hintergrund scharf gestellt erscheint.
Bei der Bearbeitung und im Schnitt haben wir versucht, die optisch unruhigen Stellen möglichst auszulassen, haben uns aber dazu entschieden, aufgrund der Stärke und auch des Unterhaltungswerts mancher Aussagen (und in Rücksichtnahme auf den Sprachfluss), einige optisch unscharfen Stellen im Video zu belassen – und vielleicht, wie die Interviewpartnerin nach dem Gespräch in Paris anmerkte, passt das so entstandene bisweilen experimentell wirkende Bild ja ganz gut zu dem Experiment auf der Pariser Opernbühne …
Terzwerk: Wer sind A und B?
Caroline Peters: Das ist eine Frage, die wir auch nicht beantworten können und auch nicht beantworten werden. Man könnte sich vorstellen, dass es zwei Geiger sind, denn der Text handelt von Fukushima, aber er hat als Folie auch den Film Orchesterprobe und diese Orchesterprobe handelt eben von der ersten und der zweiten Geige, von dem Orchester, von Diskussionen unter den Orchestermusikern, das ist aber nur wie so eine Folie, die in irgendeiner Form unter die Eindrücke gelegt ist, die Elfriede Jelinek von dem Fukushima-Welt-Erlebnis mitgenommen hat. Insofern können A und B zwei Geiger sein, erste und zweite Geige, das wird auch manchmal gesagt, wenn B sagt: „Ich bin ja nur die zweite Geige, ich begleite dich ja nur.“ Man könnte aber auch denken, sie sind nur die ersten beiden Buchstaben vom Alphabet, mehr nicht, vielleicht sind sie aber auch Teilchen, vielleicht sind sie auch das Atom im Moment der Spaltung, bevor es zwei Teilchen werden, bevor die Kernschmelze beginnt, bevor sie sich zusammentun und die Kernschmelze beginnt. Das kann man so nicht sagen, wer sie sind.
Terzwerk: Wie ist es, eine charakterlich so offene Figur zu verkörpern?
Caroline Peters: Das ist eben keine Figur. Man ist als Schauspieler bei so einer Unternehmung nicht gefragt, irgendetwas zu charakterisieren oder eine Figur zu erfinden oder eine Biografie zu entdecken oder so etwas, sondern in solchen Arbeiten ist man als Akteur, als Actor, gefordert, was ein viel besseres Wort ist als Schauspieler. Da muss man immer etwas spielen und etwas zur Schau stellen und etwas darstellen und etwas vermitteln, und ein Actor oder Akteur ist jemand, der einfach handelt. Also man steht auf der Bühne und handelt mit Worten, die Elfriede Jelinek für einen geschrieben hat. Das ist das, was man da macht. Und deswegen sucht man auch nicht nach einem Charakter oder einer Beglaubigung, sondern danach, was diese Wörter, die hier in dieser Abfolge da stehen, so zum Klingen bringt, dass es für uns Sinn ergibt und uns etwas mitteilt.
Mir persönlich geht es immer so mit diesen Textflächen von Elfriede Jelinek, dass sie für mich sind wie ein Muster. Das ist eher was Grafisches, wie bei einem 3D-Bild, und wenn man lange genug zugehört hat, und wirklich beworfen wurde mit Wörtern, dann kommt plötzlich, wie in einer 3D-Grafik, ein Sinn da heraus. Den hört man aber nicht in einem sinnvollen Satz, sondern den hört man in einer Million von sinnvollen plus einer Million von völlig sinnlosen Sätzen, die so miteinander kombiniert werden, dass die Vermittlung irgendwie anders entsteht. Und so ist es als Schauspieler oder Actor irgendwie schön, das zu machen, weil man nach gar nichts Charakterlichem sucht, sondern man ist man selbst mit dem Text und dem Thema, mit dem man sich und mit dem Regisseur und mit der Musik an dem Abend beschäftigt.
Terzwerk: Wie haben Sie sich auf den Text vorbereitet?
Caroline Peters: Gar nicht. Ich habe ihn einfach nur gelesen, dann haben wir ihn zusammen gelesen, dann liest man ihn in kleinen Teilen wieder gemeinsam, dann wieder alleine, dann liest man andere Sachen, dann denkt man – also ich lese auch viel Zeitung, weil wir noch einen zweiten Text haben, der über Donald Trump geht, damit man gut informiert ist, was wirklich gerade los ist, und was man von den Texten von ihr brauchen kann dafür und was sich daran schon wieder total geändert hat. Die hat den Text über Trump im Februar geschrieben, und es ist ja jetzt schon wieder alles anders, und morgen ist auch schon wieder alles anders und nächste Woche ist auch schon wieder alles anders. Die Vorbereitung ist irgendwie universeller, als dass man sich an dem Skript an sich so abarbeitet. Das Skript ist wie ein riesiger Berg von Material, den man eigentlich die ganze Zeit nur versucht, einzudämmen oder keine Angst davor zu haben, sondern zu sagen: „Es reicht, wenn wir so einmal mit der Hand reingegriffen haben und dann bleibt halt das meiste übrig“ – das ist dann halt so, das müssen wir akzeptieren. Es ist zu viel, also kann man nur ein kleines Bisschen davon nehmen.
Terzwerk: Wo liegen Ihrer Meinung nach die Stärken des Textes?
Caroline Peters: Also für mich ist es wirklich eine Stärke, dass sie diese Masse schreibt. Es ist einfach Masse, und es ist alles qualitativ hochwertig, und es gibt auch Kalauer, also eine Ebene, die, wie der Österreicher sagen würde, ganz „tief“ ist und überhaupt nicht interessant, aber total erhellend, komischerweise, in dem Zusammenhang, in dem sie den Kalauer bringt. Und der hilft einem auch oft, die Gedanken in eine Bahn zu lenken, dass man einen klaren Gedanken hat und dann durch so einen Kalauer völlig vom Weg abkommt und durch einen anderen Kalauer wieder auf einen anderen Weg kommt und da wieder ganz klar ist. Das finde ich eine enorme Stärke von ihren Texten. Im Drama wird immer im Konflikt gearbeitet, es muss immer einen Konflikt geben, sonst passiert nichts auf der Bühne. Und bei ihr gibt es keinen Konflikt, da gibt es einen Gedankenstrom, eine permanente Logorrhoe eigentlich, und der folgt man, und daraus kreiert man die Show, und das ist super.
Terzwerk: Welche Stellen im Text machen besonders Spaß?
Caroline Peters: Ich finde es zum Beispiel sehr lustig, wie sie darüber redet, wie schrecklich die atomare Bedrohung ist, die überall ins Wasser ausgeschüttet ist – also da redet sie über Fukushima und das Kühlwasser, und dass die versucht haben, diese Reaktoren mit Meerwasser zu kühlen, was dann aber total kontaminiert war, und dann haben sie es einfach wieder ins Meer zurück gelassen, weil sie gedacht haben: „Naja, wir machen’s einfach wieder zurück, wir wissen nicht, was wir tun sollen.“ Und diese vollkommen aberwitzige, grauenvolle Situation, an der abertausende von Menschen und Tieren noch in Zukunft sterben werden – daraus macht sie dann ein Wortspiel. Dann wird aus dem Meerwasser, das die Reaktoren kühlt, das gleichzeitig der Tsunami ist, der das Ganze in Gang gesetzt hat, plötzlich ein Strom von Tränen, der einem aus dem Auge fließt, aber nicht vor Rührung, sondern weil einem ein Staubkorn ins Auge gekommen ist. Und das ist gleichzeitig wie eine Folie, dass man als Schauspieler dasteht neben einem Musiker und man weiß: Der kann jetzt einfach mit einer Welle von Emotionen durch seine tolle Musik die Leute alle zu Tränen rühren. Wir müssen uns da ganz anders anstrengen! Alle diese Dinge schafft sie irgendwie gleichzeitig in den Raum zu stellen mit ganz einfachen Sätzen.
Terzwerk: Welche Themen, die der Text anspricht, finden Sie besonders wichtig?
Caroline Peters: Das kann man so gar nicht sagen, ich finde es einfach super, herauszunehmen, dass man sagt: Es ist irgendwie in unseren Köpfen nicht verankert, dass es eine konkrete atomare Bedrohung gibt im Moment, und zwar durch uralte Reaktoren, weil das eine Technik ist, die mit den 50er-Jahren zu tun hat, mit der Kubakrise und dem Zweiten Weltkrieg. Da haben sie Reaktoren erfunden und gebaut und haben sie nie wieder richtig erneuert, und die stehen überall auf der Welt herum. Plus: Es gibt eine politische Situation, mit Trump und Nordkorea, die total bedrohlich ist, und auf die wir überhaupt nicht reagieren. Jetzt vor elf Tagen, gerade als wir angefangen haben zu proben, hat Nordkorea Raketen ausprobiert, die sie ins Universum geschossen haben, um zu gucken, wie weit die fliegen. Und die fliegen von Nordkorea direkt bis Berlin. Da könnte man eine Atomrakete hinschießen von da aus, und kein Mensch reagiert. Und das ist irgendwie ein Phänomen. Also ich reagiere auch nicht, ich will auch nicht auf irgendwen mit dem Finger zeigen, aber ich finde das ein Phänomen, dass es so ist. Und ich finde es schön, dass man sich durch diesen Text insgesamt mehr damit beschäftigt, auch wenn ich nicht weiß, was das für eine Auswirkung haben wird auf mich oder andere, aber einfach, dass einem überhaupt klar wird, dass man dauernd in einer Mini-Blase lebt und sich total angewöhnt hat, das meiste, was außen herum ist, einfach abzuschneiden und einfach wegzuschneiden. Und das macht der Text eben nicht. Der schneidet gar nichts weg. Der nimmt ein konkretes Ereignis und gießt alles darüber, was es so an Gedanken und Gefühlen dazu geben könnte. Und eben auch Kalauer.
Terzwerk: Glauben Sie, Kunst kann „helfen“?
Caroline Peters: Deswegen habe ich mal damit angefangen, weil ich das mal wirklich dachte. Aber ich glaube nicht, dass das konkret helfen kann. Ich glaube, konkret in persönlichen seelischen Situationen, kann Kunst sehr, sehr helfen, das ist zumindest meine persönliche Erfahrung. Mir hat Kunst schon oft im Leben geholfen, in jeder Hinsicht. Aber es ist eben nicht Politik, es ist nichts Konkretes, man macht nichts Konkretes. Aber man bringt es irgendwie zum Klingen oder macht es sichtbar, was zwischen allen Menschen stattfindet, und das meiste ist eben unsichtbar, und man versucht eben, in der Kunst das sichtbar zu machen, was für viele Menschen unsichtbar ist. Und das ist schon viel wert, glaube ich.
Terzwerk: „Kein Licht.“ ist Ihre erste Opernproduktion. Wie empfinden Sie das Ineinandergreifen von Musik und Sprache?
Caroline Peters: Ich finde es total interessant. Mir macht es echt Spaß. Ich finde auch, dass das total tolle Musik ist von Philippe Manoury, das hört sich fantastisch an, es klingt immer wie eine Mischung aus Filmmusik oder Korngold, diese dramatische Musik der 30er-, 40er-Jahre. Es ist wahnsinnig dramatisch und auch wahnsinnig berührend. Mir macht es einfach Spaß, da hin zu kommen: Als Schauspieler im klassischen Theater ohne Musik ist man es gewohnt, dass man selber die Fäden in der Hand hat, und man selber ist der Fokus und derjenige, der das Tempo vorgibt, und hier ist plötzlich alles anders: Es wird ja dirigiert die ganze Zeit, da steht ja jemand, der die ganze Zeit einen Takt durchgibt, „und jetzt hast du so viel Zeit, das zu spielen, und dann hast du so viel Zeit, das zu spielen, und dann musst du da rüber, damit du dann, und keine Sekunde früher, DAS spielen kannst“ – das kenne ich so nicht. Ich mache das natürlich nach meinem eigenen Timing normalerweise, wie ich das finde, und das hier ist eine ganz neue Disziplin. Es entlastet aber irgendwie, ich finde das total entlastend, und das merkt man auch an den Sängern, die viel entspannter bei der Probe sind als Schauspieler. Vielleicht, weil denen das irgendwie ein bisschen egal ist, was sie auf der Bühne machen, denn sie haben ja die Partitur gelernt, es ist ja alles da. Und das ist finde ich irgendwie ganz seltsam, eine richtig seltsame Erfahrung, aber enorm entlastend, und es macht mir irgendwie Spaß.
Terzwerk: Wie empfinden Sie die offene Arbeitsweise während der Proben?
Caroline Peters: Das finde ich eher gewohnt, das habe ich auch im Sprechtheater schon öfter erlebt. Ich finde jetzt wirklich die interessante Aufgabe, wie man diese ungeheure Disziplin der Musik – also auch wenn die sagen, wir haben hier Module und wir machen das ganz frei. Also „frei“ ist für uns Sprechtheaterleute echt was anderes als das, was die als „frei“ bezeichnen, so spontan und irre ist das alles nicht. Für mich ist es eher ein Gefühl wie: Man kommt von einer etwas hippiemäßigeren, freiheitlicheren Seite und trifft auf sowas total Diszipliniertes, und versucht das jetzt zu fusionieren.
Terzwerk: Hören und sehen Sie Oper und Musiktheater dadurch jetzt mit anderen Ohren und Augen?
Caroline Peters: Ich gucke Oper schon seit längerer Zeit mit andren Augen. Ich habe das früher total gehasst, ich fand das wirklich abscheulich, die Darbietungsform, und jede Form von musikalischer Inszenierung fand ich wirklich unerträglich, und Sänger, die so tun, als würden sie spielen. Aber ich finde, dass sich in der Oper wahnsinnig viel getan hat, und dass Opernsänger einfach nicht so sind, wie das Klischee von ihnen immer noch ist, dass sie wahnsinnig dicke Leute sind, die einfach nichts anderes können als da stehen und singen und dann so tun, als würden sie eine Liebesgeschichte erzählen – also da passiert ja sehr, sehr viel. Ich spiele auch im Sprechtheater gerne rhythmisch, ich mag das gerne, wenn Sachen einen Flow haben und rhythmisiert sind, und man von einer Stimmung in die andere fließt, und nicht auf der Ebene, auf der man im normalen Leben eh immer schon kommuniziert, stecken bleibt. Ich finde eben alles Musikalische – und Sprache kann eben auch sehr musikalisch sein – bringt einen auf eine andere Ebene. Oper interessiert mich wesentlich mehr als früher, muss ich ehrlich sagen. Ich verstehe viel mehr von der Musik und ich höre sie ganz anders. Ich finde das sehr bereichernd und bezaubernd. Man ist eben sofort in einer anderen Welt, die man als Schauspieler ja immer mühevoll herstellen muss durch einen Plot, und dann sind immer alle kritisch dem Plot gegenüber, denn es wäre ja spießig, einen Plot zu haben. Aber wie kommt man in diese andere Welt, die man ja braucht, um auf so einer Bühne was anderes zu sein? Und mit Musik – da ist man halt in einer anderen Welt.
Terzwerk: Kann Sprache Musik sein?
Caroline Peters: Ja, absolut. Ich finde Sprache eine sehr musikalische Sache. Ich finde, dass verschiedene Sprachen verschiedene musikalische Ebenen haben, und ich mag auch keine Autoren, die das nicht so sehen und die nicht musikalisch schreiben. Ich finde, dass es eben eindeutig auch Autoren gibt, die einen Flow haben, die einen klang im Ohr haben und danach die Wörter auswählen. Und dann gibt es Autoren, die nur nach dem Sinn gehen, denen es eben nur um reine analytische Fähigkeiten geht, und das finde ich immer nicht erhellend. Ich denke auch: Musik ist doch reine Mathematik und ist total erhellend zur selben Zeit, also warum soll man das nicht sein? Zum Beispiel gute Komödien, die einen richtigen Plot haben, die haben oft diese extrem musikalische Ebene, so klassische Komödien, Labiche und solche Sachen, die sind total auf Tempo geschrieben: Dann kommt ein langer Satz, der das Tempo wieder rausnimmt, dann kommt einer, den du ganz leise sagen musst, und dann kommt die Pointe, und vorher funktioniert sie nicht. Wenn du die Abfolge nicht eingehalten hast, ist der Witz weg, den kannst du nicht nur durch Intelligenz und Verständnis herstellen. Und sowas mag ich gern, wenn so alle Sinne, die man zur Verfügung hat, benutzt werden.
Terzwerk: Nun wird in „Kein Licht.“ teilweise das, was Sie sagen, auch direkt in Musik umgerechnet …
Caroline Peters: Das ist natürlich eine sehr abstrakte Form von dem, was ich eben gesagt habe. Also meins ist eher verbunden – in einer untechnischen Welt – mit der persönlichen Vorstellungskraft desjenigen, der es aufnehmen soll und vor allem desjenigen, der es herstellt. Und das ist jetzt eine total neue Ebene, dass man eben selbst spricht, und das Gesprochene wird durch den Computer gejagt und hochgerechnet. Und das Merkwürdige daran ist, das ist ja vollkommen sinnbefreit, das hat ja mit Sinn überhaupt nichts zu tun. Man fängt dann an, verrückt zu sprechen, weil man ausprobieren will, was alles für Töne herauskommen. Und da kann man ja nichts mehr transportieren, wenn man so spricht, dass alle denken, dass man verrückt geworden ist. Plus: Man hat wirklich keinen Plot oder irgendetwas mehr, dem man folgen kann. Das ist aber auch interessant für mich im Moment: Sprechen ohne Sinn. Wie geht das eigentlich? Ist das möglich? Ist das absurdes Theater der 60er-Jahre, ist das so gewesen, ist es das, was die meinen? Oder muss man das sowieso gerade neu erfinden, das absurde Theater, weil das ja auch auf den politischen Bühnen dieser Welt gerade stattfindet, absurdes Theater? Und vielleicht kommen wir ja auf so einem Weg jetzt dahin. Aber ich empfinde das nur als Weg, muss ich ehrlich sagen, ich empfinde das noch nicht als stehendes Werk, sondern als reinen Gedanken: Das kann man mal ausprobieren. Mal gucken, wo es hinführt!
Terzwerk: Welche sind bisher die abgedrehtesten Momente in der Produktion?
Caroline Peters: Weiß ich noch nicht. Da bin ich noch gespannt. Ich finde, es gibt jetzt schon sehr viele sehr berührende Momente. Es gibt einen Hund, der eine Arie singt, zusammen mit so einer quietschigen, verzerrten Trompete, und das ist beispielsweise wahnsinnig berührend. Und auch dieser kleine Hund ist wahnsinnig berührend. Der kommt zu den Proben und ist ganz konzentriert und arbeitet wirklich intensiv, wirklich wie ein Darsteller, und dann macht er seine Aufgaben und ist ganz konzentriert, und wenn er dann seine Pausen hat, dann legt er sich sofort flach auf den Boden und ist total erschöpft, weil das so wahnsinnig anstrengend für ihn ist, sich so zu konzentrieren. Und sowas ist so rührend und macht so Spaß! Und dann denke ich: Ja, wir tragen jetzt hier alle unser Äußerstes dazu bei, mal ein echtes Experiment zum Klingen zu bringen. Und das machen wir in einem klassischen Opernhaus, wo eigentlich nicht verlangt wird, was wir hier versuchen, abzuliefern.
Who are A and B?
That’s a question that we cannot answer and will not answer. You could imagine that A and B are two violin players, for the text looks at Fukushima but also deals with the topic of orchestra rehearsal which tells the story of the first and the second violin, of the orchestra and the discussions between the musicians. But this is merely like another level of the plot, which is put under the impressions Elfriede Jelinek took from this Fukushima-world-experience. A and B can thus be two violins, the first and the second violin. Like if B says: „I play the second violin and I just accompany you.“ You could also think that, A and B are just the first two letters of the alphabet, and no more than that. Or maybe that they are particles, maybe they are the atom at the moment of its splitting, before it becomes two particles, before the nuclear meltdown begins, before they get together and the nuclear meltdown begins. You can’t really say who they are.
What is it like to embody a figure which is so open in character?
It isn’t figure, that’s the thing. As a „Schauspieler“ you are not asked to characterize something, to invent a figure or to discover a biography or anything like that, but in such productions you are required to be an „Akteur“, an „actor“, which is a much better word than the german word „Schauspieler“. As a „Schauspieler“ you always have to exhibit something, and act, and portray and convey something, but the actor or „Akteur“ is someone, who just takes action. So you go on stage and take action with words Elfriede Jelinek wrote for you. This is what you do. This means you are not even searching for a character or an authentification but for what makes the words sound, which are written down in this order, and what makes sense and tells us something.
For me personally, these text plains Elfriede Jelinek writes are like musters. They are more graphical, like a 3D-picture, and if you listen long enough and have been pelted with words, then a sense will suddenly come out of the words. You don’t hear this sense within a meaningful sentence but within millions of meaningful and meaningless sentenses which are combined with each other, in such way the communication works another way. And as a „Schauspieler“ or „actor“ it’s kind of beautiful to do this, because you are not seeking to characterize anything characterly, but are being yourself with the text and with the topic you keep yourself, the stage director and the music busy with this evening.
How did you prepare for the text?
I didn’t. I just read it, then we read it together, then we read it again in shorter parts, then again together, then alone again. You then start reading other things, and start thinking about what you read – I for example have also read a lot of newspapers because we have another text which deals with Donald Trump, and I want tob e well informed about what is happening just right now and what I can take from those things for our production and what already changed again. Elfriede Jelinek wrote the text about Donald Trump in February, and now everything is totally different, tomorrow things will be even more different and in the next week everything will be different again. The preparation is somehow more universal; you are not just handling the script per se. The script is like a huge mountain of material which you actually just try to contain or which you try not to be afraid of, but say: „It’s enough to grab inside once and most of it is left over“ – but that’s the way it is that and we have to accept that. It is too much so you can just take a little bit of it.
What are the strengths of the text from your point of view?
For me it is the fact that she writes this mass of text. It is just mass, and it is all of high-quality and there are also corny jokes, thus a level which, as the austrians would say, is very „deep“ and not interesting at all, but enlightening, funnily enough. This helps you to put your thoughts in order, so that you have one clear thought and lose your way by one of these jokes and take another direction by another joke and are completely clear again. For me this is an enormous strength of her texts. Drama always works with conflicts; there has to be a conflict, otherwise there nothing hapens on stage. In her texts there are no conflicts, but something of a stream of thought, a permanent logorrhea in fact, whicht is followed and which the show is made from, and this is great.
Which parts of the text do you enjoy the most?
I find it amusing how she talks about how awful the atomic threat is, which is also inside the water. She talks about Fukushima and the cooling water and that they tried to cool the nuclear reactors with seawater, which was then contaminated and which they just threw back into the sea because they thought: „Well, let’s just put it back in, we don’t know what to do otherwise.“ And on this completely ludicrous, horrible situation which will kill thousands of people and animals, she makes a pun. The seawater, which cools the nuclear reactors, becomes a flood of tears which tear from your eyes but not because you are touched but because you got a dust particle in your eye. This is another level you are entering. As an actor you stand next to a musician who can easily move everyone to tears with his wonderful music and you know: We, the actors, have to do so much more to achieve this! She manages all these things with really simple sentences.
Which topics touched on by the text do you consider most important?
This is hard to say. But I find it great that the text says: Somehow we do not really get that there is a concrete nuclear threat at the moment, because of the old reactors that work on old technology from the fifties. They invented reactors and built them and never modernized them, and they stand around all over the world. Plus: There is a political situation which is totally threatening, with Trump and North Corea, to which we just do not react. Just now, eleven days before, just when we started with the rehearsals, North Corea tested missiles, shot them into the universe to check how far they can fly. And they fly from North Corea directly to Berlin. You can shoot a nuclear missile to Berlin, and no one will react. This is a phenomenon. Well – I do not react either, so I am not pointing a finger at anyone, but I think it is a phenomenon that it is like that. I like the fact that with this text we busy ourselves with this, even if I do not know what effect that will have on me or others. But I think it is important to realize that we are living in a kind of mini-bubble and are used to blocking everything out around this bubble. This is exactly what the text does not do. It does not cut anything away. It takes a concrete event and pours everything out what can exist in this case, thoughts and feelings. And jokes.
Do you think art can ‘help’?
This is because I started with it once, because I really thought that. But totay I do not think, it can help. I think concretely, in personal situations, art can be a lifesaver, this is at least my own experience. Art was often a help for me. But it is not politics, nothing concrtete, you do not do anything concrete. But you make hearable and visible what happens between all men, and most o fit is even invisible, and you try with art to make visible what is invisible for many people. And this is valueable, I think.
„Kein Licht.“ is your first opera production. What do you think about the interplay of music and language?
I find it really interesting. I really like it. I think it is great music Philippe Manoury wrote, it sounds fantastic, sounds always like a mix from film music or Korngold, these dramatic music o the thirties and fourties. It is really dramatic and really touching. I really like that. As an actor in the classical theatre without you are used to pull the strings and to be the one who sets the pace, but here everything is different: There is a conductor who gives the beat and the stage director tells you at which moment you exactly have to do one thing, exactly how much time you have to do another thing and at exactly which time you have to be at a special spot on the stage – I do not know this like that. I normally act with my own timing, how I want to do it, and this is a completely new dicipline. It however is relaxing somehow and you recognize that when you look at the singers who are much more relaxed while the rehearsals then the actors. Maybe because they do not really care about what they do on the stage, because they learned the score, it is everything there. On the one hand it is a strange experience, but on the other hand it is enormous relaxing.
What do you think about the open way of rehearsing?
This is something I am used to, something I often did in the theatre. I actually think the most interesting task is now to bring together this dicipline of the music with the theatre. Also if they say, we have modules and are doing it completely free – well, „free“ is for us, the actors, something different than what they call „free“. This is not that spontaneus and crazy. For me it is more a feeling like: Coming from something a bit „hippie“ and liberal and come together with something totally diciplined and now try to „fusion“ these two things.
Do you now listen and look different on music theatre as before?
Yes, I am watching opera different than before. In the past I really hated it, I found it abominable, the way of performance, and I really hated every type of musical producion, the singers who pretend to act. But meanwhile I think that opera changed a lot and that opera singers are not like the cliché to be enormous corpulent people who cannot do anything else than standing there and sing and act like telling a love story – at the moment there really changes a lot within the opera. I myself like to act rhythmically, I like when things have a flow and are rhythmic and when you are floating from one mood into the other and do not communicate on the level you are communicating in normal life. I like all musical things – and language, speaking can also be very musical – and think, they bring you on another level. I am much more interested in opera than before. I understand music much more and listen differently to it. I think it is enriching and fascinating. You are even immediately in another world, which is hard to establish for an actor and for what you need a plot, and then everyone is critisizing the plot, because it would be old-fashioned to have a plot. But how you get then into this other world, you need, to be something else on a stage? And with music – you are just in this other world.
Kann speaking, can language be music?
Yes, absolutely. I thing language is a very musical thing. I think, that different languages have different musical levels, and I even do not like authors who do not think like this and who do not write musically. I think there are authors who have a flow, who have an idea of sound and choose the words out of this idea. And then there are the authers who are just thinking about the sense, about analytic skills, and this for me is not enriching. I also think: music is just mathematics and enriching at the same time, so why shouldn’t we be this, too? For example good comedys which have a good plot, they often have this really musical level, classic comedys like from Labiche and authors like him, they are written on time: There is a long sentence, which slows up, then there is one which you have to say very quietly and then there is the point, and without that it does not work. If you did not hold the chronology the joke is away, you cannot make it just by intelligence and comprehension. This is what I really like, when all senses you have are used together.
In the opera „Kein Licht.“ some sequences you speak will be transformed to music by a computer …
This is of course a very abstract form of what I said just now. What I meant is more connected with the imagination of the one who receives it and the one whi sends it – in a non-technical world. This is a very new level, that what you say is sent through a computer and converted to music. The strange about this is that it is completely senseless, it has got nothing to do with sense. You start talking completely crazy to try which tones are coming out. And by speaking like this you cannot transport anything anymore, when everyone thinks you are driving crazy. Plus: you really do not have a plot anymore or something the audience can follow. This is kind of interesting for me at the moment: speaking without sense. How does this work , actually? Is that possible? Is this the „absurd theatre“ of the sixties, has it been like this, is this, what they meant? Or do we maybe have to newly invent it, because this is taking part on the political stages of the world at the moment, absurd theatre? And maybe we get there by this. But I just see it as a way, not as finished work, but as a thought: We can try this. Let’s see, where we get.
Which are the craziest moments in the production?
I dont’t know yet. I’m still curious about it. I think, by now, there are a lot of very touching moments. We have a dog which sings an aria, together with a trumpet, and this, for example, is very touching. And also this little dog is very touching. It comes to the rehearsals and is so concentrated and seriously working, very intensive, like a real performer, and makes its tasks and is so concentrated, and when it gets its pause then it immediately lays down and is so exhausted because it is so exhausting for it to concentrate so much. And things like these are so heartwarming and fun. And then I think: Yes, we are all doing our best to make a real experiment sound. And we do this in a classical opera house where actually nobody demands what we are doing here.
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Man kann Elfriede Jelineks Texte zu “Kein Licht.” kryptisch finden, obskur und abstrakt – und gleichzeitig schlau und erhellend. Wir haben uns die Texte angeschaut und erklären, wie sie aufgebaut sind, worum es geht und wie man sie deuten kann.
