György Ligeti war Zeit seines Lebens ein Suchender: Auf der Suche nach seinem Platz in der Welt, und auf der Suche nach einer musikalischen Sprache, die sein Innerstes wirklich auszudrücken vermochte. In der Musik seiner Zeitgenossen hat er sich kaum wiedergefunden – ob Serielle Musik oder elektronischer Avantgardismus – Ligeti hat sich zwar mit diesen Strömungen befasst, daraus aber dann lieber seine ganz eigenen Schlüsse gezogen. So arbeitete er unter anderem mit Elektronik-Pionier Karlheinz Stockhausen zusammen beim WDR Studio für elektronische Musik, und war von den neuen technischen Möglichkeiten begeistert, konzentrierte sich aber später trotzdem weiterhin auf die Instrumental- und Vokalmusik. Von Stockhausens Schaffen war er nicht sonderlich beeindruckt.
Zu Beginn: Bartok
Einen Zeitgenossen fand Ligeti aber dann doch, an den er sich halten konnte: Béla Bartok. Dessen folkloristisch beeinflusstem Stil folgten daher auch Ligetis früheste Werke. So zum Beispiel seine allererste Komposition, die 1946 noch während seiner Studienzeit an der Franz Liszt Akademie entstand. Magány ist ein Vokalwerk für gemischten Chor, das nur ca. 2,5 Minuten dauert und trotzdem aus drei Teilen besteht. Zu Beginn herrscht eine melancholische Stimmung, die aber schnell von einem fröhlichen und schnellen zweiten Satz abgelöst wird. Danach kehrt die Traurigkeit wieder zurück.
Absurditäten
Solch entspannte und simple Klänge blieben aber nicht lange in Ligetis Stilistik. Schon recht bald zog es ihn stattdessen ans absurde Ende des Avantgardismus. Absurd sind zum Beispiel die Spielanweisungen seiner Apparitions aus dem Jahre 1960. Hier spielen Fagottisten ohne Rohrblatt, Blechbläser schlagen mit der flachen Hand auf ihre Mundstücke und ein Schlagzeuger muss eine Glasflasche zerschlagen. »Bitte unbedingt Schutzbrille tragen« rät die Partitur.
Flächen außerhalb des Raums
Im krassen Gegensatz zur seriellen Musik komponierte Ligeti vor allem mit sogenannten Klangflächen: Eine wabernde Masse von Tönen, die sich aus Raum und Zeit herausgehoben miteinander und gegeneinander bewegen. Mit dem wohl berühmtesten Klangflächen-Stück Atmosphères wurde Ligeti von Regisseur Stanley Kubrick mit dem Film »Space Odyssey 2001« zum internationalen Durchbruch verholfen, obwohl Ligeti die Nutzung seiner Kompositionen gar nicht autorisiert hatte.
»Das formale Charakteristikum dieser Musik ist die Statik. Die Musik scheint zu stehen, aber das ist nur ein Schein; innerhalb dieses Stehens, dieser Statik, gibt es allmähliche Veränderungen; ich würde hier an eine Wasseroberfläche denken, auf der ein Bild reflektiert wird; nun trübt sich allmählich diese Wasseroberfläche, und das Bild verschwindet, aber sehr, sehr allmählich. Dann glättet sich das Wasser wieder, und wir sehen ein anderes Bild. […]«
– Ligeti, 1968
Hochleistungssport
Sind die späten Werke des transsilvanischen Komponisten für Instrumentalisten meist eine Herausforderung, sind sie für Chöre Hochleistungssport. Sein Requiem zum Beispiel schrieb er 1963-65 für zwei Solistinnen, zwei fünfstimmige Chöre (»Mindestens hundert Sänger«!) und großes Orchester. Über das Kyrie schreibt er:
»Die vierstimmigen Bündel setzen stets unisono ein, danach werden sie zu Kanons aufgefächert, gemäß – von mir aufgestellten – strengen Regeln. Die Musiksprache ist streng chromatisch und rhythmisch komplex.«
Als Sänger wartet man vergeblich auf intuitive Zusammenhänge oder Wohlfühlakkorde. Stattdessen muss man hier den Nachbarn wohl besser ignorieren und das eigene ‚Ding‘ durchziehen.
Ligeti der Komiker
Noch einmal eine ganz andere Klangsprache zeigt Ligeti in der 1974-77 entstandenen Oper Le Grand Macabre. Das Stück ist voller alberner Witze, extremen Koloraturen und rhythmisch komplexen Episoden. Das Orchester wurde unter anderem mit Autohupen und Türklingeln ausgestattet. Ein wunderbar komisches Beispiel ist der Beginn der Oper mit dem Car Horn Prelude, dem man trotz aller Lachhaftigkeit sogar etwas Tänzerisches abgewinnen kann.
»Ich habe keine Kunsttheorie. Deswegen sind viele Leute enttäuscht. Ich habe keine message, die ich verkünde. Man kann mich nicht festnageln auf eine einheitliche, verbal ausdrückbare kompositorische Theorie. Sondern ich versuche immer neue Dinge auszuprobieren. Deswegen habe ich es einmal so dargestellt: Ich bin wie ein Blinder im Labyrinth, der sich herumtastet und immer neue Eingänge findet und in Zimmer kommt, von denen er gar nicht wusste, dass sie existieren. Und dann tut er etwas. Und er weiß gar nicht, was der nächste Schritt sein wird. «
– Ligeti, 1993
Unordnung
Dass sich Ligeti immer wieder neu entdeckte liegt vielleicht auch dank seiner langen Lebenszeit in einem der wandlungsreichsten Jahrhunderte, geprägt von Kriegen und politischen Unruhen. In den Achtzigerjahren schaffte er es erneut, seine Stilistik zu erweitern. Unter anderem beschäftigt er sich in seinen Études pour Piano nun ausgiebig mit komplexer Rhythmik. Dazu wurde er zum Beispiel von afrikanischer Musik südlich der Sahara inspiriert. Wie Ligeti selbst erklärte, wollte er mit seinen Etüden die Illusion verschiedener, simultan verlaufender Geschwindigkeiten erzeugen – gespielt von nur einem Pianisten.
Das war’s…
Ligetis letzte Komposition ist Síppal, dobbal, nádihegedűvel, ein Liederzyklus in sieben Akten für Mezzosopran und eine ungewöhnliche Instrumentierung mit u.a. einer Säge, Kolbenflöte und Mundharmonikas. Das 2000 entstandene Werk repräsentiert eine Synthese aus Folk- und Avantgarde-Elementen, kindlicher Verspieltheit und erwachsener Ernsthaftigkeit und fasst die Absurdität von Ligetis Oeuvre ziemlich erfolgreich zusammen.
Am 12. Juni 2006 ist György Ligeti gestorben. Dieses Mixtape soll einen Beitrag zur Erinnerung leisten. Gedanken zu Ligetis 10. Todestag von Terzwerk Autor Samuel Binder könnt ihr hier nachlesen.
